Es Doctor en Teoría del Arte y Prospectiva Cultural, formado en la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de La Laguna y la Universidad de Helsinki. Actualmente es Director de Los Encuentros Denkbilder, el programa semestral de intercambio artístico experimental que se desarrolla en Tenerife, con el que ha articulado iniciativas junto a Jannis Kounellis, Joseph Kosuth o Chris Dercon, Director de la Tate Modern de Londres. Previo a ello, Laseca se ha desempeñado como Investigador FPU de la Universidad de La Laguna, y profesor invitado de varias universidades latinoamericanas y estadounidenses. Desde el año 2013 es Curador Visitante de la Fundación Saludarte / Ideobox Artspace, en Miami, donde puso en marcha los ciclos expositivos Arquitecturas del Desarraigo, haciendo posible los primeros proyectos individuales en la ciudad de Juan Fernando Herrán, Marcius Galan o Carlos Garaicoa, entre otros. En este marco, fundó igualmente el seminario internacional Latin Off Latin: Collecting Latin American Art Outside Latin America, en colaboración con los curadores regionales del Museo Guggenheim de Nueva York, El Museo del Barrio y el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles.
En 2012 y 2013, fue Curador Invitado del Museo de Arte Contemporáneo, MOCA, North Miami, donde organizó la exposición individual de Bill Viola, con la que obtuvo el New Times Best Museum Exhibit Award y la nominación al Premio Nacional AICA de Estados Unidos. Su último libro, El Museo Imparable. Sobre Institucionalidad Genuina y Blanda, ha sido publicado en 2015 por Ediciones Metales Pesados. Desde 2013, es igualmente Senior Research Fellow de Becerra Foundation, París, y está a punto de inaugurar el proyecto integral dialogicCENTRALsolutions en ArtCenter/South Florida, una reunión de iniciativas sobre Centroamérica que comprenden residencias artísticas, exposiciones site-specific, performance, un simposio y la primera colección integral de ensayos originales sobre la región.
Noemí Feo: Cada uno de sus proyectos se centran, entre otros aspectos, en el análisis del complejo entramado de las dinámicas culturales, pero también, en establecer una relación entre lo local y lo global, como lo desarrolló, en 2013, en los ciclos expositivos titulados Arquitecturas del desarraigo. ¿Cómo garantizar, en un mundo hiperconectado, la importancia de ambos espacios en el ámbito artístico?
Roc Laseca: El ciclo Arquitecturas del Desarraigo fue producido entre 2013 y 2015 en una colaboración entre la Fundación Saludarte de Miami, el National Media Museum de Inglaterra y la Universidad de Los Andes, de Colombia. Precisamente, fue una invitación a producir en base a ese complejo entramado urbano del que hablas, a propósito del 150 aniversario del fallecimiento de Francis Bedford, el fotógrafo victoriano que empezó a pensar la ciudad en términos de visibilidad turística. Esto nos permitió describir un arco de paráfrasis con el imaginario instituyente que se está abriendo camino en la ciudad de Miami actualmente. Fue un placer poder comisionar obra nueva, a raíz de largos encuentros, a Juan Fernando Herrán, Carlos Garaicoa y Marcius Galan.
Me interesaron aquí especialmente dos cosas: por un lado, trabajar desde el pensamiento de la arquitectura no desarrollista, y por el otro poner sobre la mesa una forma curatorial basada en el Método Posthole, conectando imaginarios muy distantes y haciendo especial hincapié en el lapso temporal que estábamos habilitando, entre mediados de s. XIX y principios del XXI. Esto del postholing lo encuentro muy efectivo en muchos formatos. En uno de los capítulos de El Museo Imparable, lo puse en práctica también. Fue muy entretenido poner a discutir a Salvador Elizondo y a Hegel, en un encuentro imposible y anacrónico, para ver qué podían ofrecernos conjuntamente si metíamos en una única cocktelera las visiones historicistas de cada uno.
En definitiva, creo que son dos buenos ingredientes con los que estar continuamente trabajando: arquitecturas e historicidades elásticas. Al final se trata de radicalizar -de llevar a la raíz- la preocupación de la habitancia futura. ¿Cómo vamos a vivir conjuntamente? De eso se trata, de practicar modos y testar formas para aprender a cobijarnos y hablarnos. Éstos son los dos terminales fundamentales de la supervivencia conjunta a mí entender: cobijo y comunicación. El mundo será íntimo y común, simultáneamente, o no será. Entiendo que la dialéctica entre público y privado empezará a desarticularse en favor de una nueva relación entre individuo y colectivo. En cualquier caso, la dependencia mutua va a seguir existiendo, como lo anunciaba Richard Sennett, sobretodo en medio de la autoabsorción institucional donde nadie puede decir qué es interno y qué es externo. Estar dentro o fuera de una familia, dentro o fuera de una forma de lenguaje, incluso dentro o fuera de un museo ya no es posible saberlo. Todo ha derivado en un continuo tejido irreconocible de carácter corporativo, pensado desde los medios y los mercados. Una forma de hegemonía blanda. Por lo tanto, la pregunta debe seguir siendo la misma: ¿Desde dónde se construyen ciertas formas de subjetividad?
N.F: El crítico chileno afincado en Nueva York, Christian Viveros-Fauné, ha definido el arte del siglo XXI como «narcisista, errático y altamente indeterminado», en el texto Arquitectos visibles: Nuevo arte chileno en una encrucijada global, publicado en este mismo medio. ¿Cuál es su definición del arte desarrollado en este periodo?
R.L: Me parece que estamos en un tiempo extraordinario: el proyecto intelectual del siglo XXI está aún por armarse. Desde la incertidumbre legada por el modelo postcolonial, que paradójicamente ha seguido enunciando desde la finitud de los cuerpos y los límites del lenguaje, no sabemos muy bien qué vamos a hacer para poder seguir viviendo juntos. Y ésta es la cuestión fundamental: la dimensión conjuntista-identitaria. La tendencia del individuo, decía Castoriadis, es institucionalizar por medio de la imaginación, o a imaginar institucionalizando. La propia idea de sociedad, por lo tanto, ha sido desde que tenemos memoria, una autocreación formal emergida a partir de la combinación de las instituciones y las significaciones. El problema es que la revolución que se avecina no será formal, ni tampoco urbana, por cierto. Y no estoy muy seguro de que queramos reconocer, al menos a corto plazo, que estamos abocados a pensar más allá de la ciudad postindustrial y al margen de la tradición formalista. Pero sí creo que estamos preparados para manejar nuevas herramientas teóricas y comunes, que podemos abandonar los cuerpos que tradicionalmente han habitado las ciudades y a reemplazar el lenguaje con el que tan cómodamente hemos alejado los fenómenos en favor de los dispositivos que los representan. Y esto es lo que está poniendo sobre la mesa gran parte de la práctica artística actual: nuevos instrumentos de trabajo, operando desde dinámicas no lógicas. Son en muchos casos estructuras no formales que nos cuesta procesar porque están ya ocupando la transformación epistemológica de la que hablo. Por lo tanto, el esfuerzo hay que hacerlo desde el lado institucional: empezar a idear, construir y poner en relación nuevos espacios (sociales, comunes, propositivos) basados en estos procesos de transformación y nueva mediación. Para empezar, y durante un tiempo de transición, es posible que adaptemos los antiguos espacios disciplinarios de la modernidad y nos topemos con algo así como “viejas-formas-nuevas”, quizás una Escuela del Sur, un Museo Rural o un Hospital del Ser. Estructuras elásticas que bajo la dialéctica clásica aparecerían como descentradas, atentas a singularidades no hegemónicas, pero que a la hora de la verdad responderían a un continuismo formal en el que no estoy muy seguro que pudiera confiar plenamente. Pero lo cierto es que, hasta ahora, pensarnos como humanidad sólo ha sido posible desde la perspectiva de la forma. El asunto de lo colectivo ha sido siempre un asunto de lo formal. Que exista un conocimiento explícito y relacional sobre los términos en los que puede o debe desenvolverse una colectividad ideal implica que existe una forma aprehendida para ello, que compartimos un campo de convicciones, encuentros y juicios para enmarcar la producción de un estatuto común, que trabajamos en una misma forma social. Ahora bien, de lo que hablo aquí es de los múltiples modos por los que hemos estado largamente evitando toparnos con las consecuencias de los cruces incesantes de lo social: encontrarnos con lo inimaginable. Solo lo que ahora nos parece inimaginable podrá salvar cualquier sentido de colectividad. Todo lo que no sea trabajar en favor de ello me parece desestimable. Por suerte, gran parte de la práctica artística actual, volviendo a tu pregunta, no hace sino dedicar día y noche a tantear nuevas relaciones imaginarias en este sentido. Nos toca ahora levantar una fisionomía institucional alejada del sistema privilegiado de poder/saber y acorde a la realidad por venir.
N.F: Su labor como director de eventos culturales ha caracterizado parte de su trayectoria profesional. En 2008 ideó y dirigió la plataforma de intercambio entre Canarias y Florida, Experiencias Interconectadas: Red de Culturas Contemporáneas. ¿Ha garantizado este encuentro una colaboración entre ambos territorios?
R.L: Durante unos tres años pudimos trabajar con la plataforma activa de Experiencias Interconectadas que hizo posible un canal de comunicación continuo entre el sur de La Florida y Canarias. Coincidió con el período en el que contábamos con un vuelo directo entre Miami y Tenerife Norte que facilitaba el flujo constante de agentes, productores culturales, artistas, curadores e incluso galeristas. El camino fue de ida y vuelta y aún hoy estamos disfrutando de los resultados de esa estrecha colaboración entre estos terminales que se encuentran conectados por la latitud 28. Estar en contacto con ‘lo otro’ nos permite tomar conciencia de la ficción del discurso de ‘lo nuestro’, conocer en detalle los mecanismos que solemos usar -y también los vicios- para describir una imagen (de lo) local y proyectarla al exterior. No quiero sonar especialmente psicoanalítico, pero sabemos desde Lacan que sólo en contacto con el otro podemos construir nuestro propio cuerpo. Lo curioso es que los cuerpos del territorio canario tienen más puntos en común de lo que pudiéramos pensar en una primera instancia con los cuerpos de la ciudad de Miami: demografía, motor turístico, distribución de valores imaginarios, simbolismo autoconstruido…
N.F: La vinculación con Latinoamérica ha sido evidente, entre otras actividades, en el Seminario Latin OFF Latin, sobre coleccionismo. ¿Podría definir la actual dirección institucional del coleccionismo privado latinoamericano en un mercado global?
R.L: En los últimos 15 años, la visibilidad de la producción artística latinoamericana ha sufrido una transformación radical. No se trata de que ahora Latinoamérica esté produciendo más y mejor, o que de repente los artistas afincados en las Américas se encuentren más atinados que nunca. Responde más bien a un cúmulo de circunstancias propiciado tanto desde el lado del mercado como del conocimiento. La fundación de departamentos específicamente latinoamericanos en universidades y museos internacionales ha estado conectada con un interés creciente de las economías emergentes de la región que practican en gran medida la autofagia: engullen (compran y venden incesantemente) a sus propios artistas. Esto ha permitido un fortalecimiento del músculo coleccionista que antaño fue tachado de periférico y que ahora marca los ritmos y los tiempos de qué se compra y bajo qué circunstancias. Todo ello, no dejo de decirlo, hay que enmarcarlo en una visión un poquito más amplia: no sólo las economías del mercado han movilizado esta transformación, también las economías del conocimiento han validado tales movimientos. El gran nervio del impulso poscolonial ha legitimado (dentro y fuera del mercado, dentro y fuera de la academia) teorías y prácticas para dar voz al que históricamente se encontraba en los márgenes, limitado por los protocolos de libre circulación de bienes y discursos globales. Hoy estos discursos de enuncian desde Caracas, São Paulo, Nueva Delhi, Sharjah o Bogotá.
Específicamente hablando del fenómeno de Latinoamérica, desde hace unos años me interesa especialmente conocer el modo por el que nos encontramos construyendo todo un imaginario externo a la región. ¿Qué papel están tomando los agentes de discurso (artistas y curadores, fundamentalmente) en esta experiencia laxa (o, literalmente, enajenada) de convocar una pulsión latinoamericana fuera del continente? ¿Sería posible hablar, en un arco de paráfrasis, de una Latinoamérica expandida, es decir, de un espacio de reflexión, colección y especulación latinoamericana que concibe su pulsión más allá de sus limitaciones geográficas? ¿Será que Latinoamérica, o al menos su imaginario explícito, se está construyendo desde afuera? Es necesario que conozcamos la confección de un patrimonio, pero por encima de ello, la escritura de una cadena de visibilidades latinoamericanas, que se agrupan, se retuerce, se asocian o se repelan, y cómo, con estos diferentes comportamientos, van tomando cuerpo las colecciones que se construyen desde fuera.
N.F: Miami se ha convertido también en una sede del arte emergente más relevante. ¿Cuál es el papel que desempeña esta ciudad a nivel internacional y cuáles son los éxitos que obtiene a nivel local?
R.L: Dentro de poco, así lo espero y en ello estamos todos trabajando, cuando nos hagan esta pregunta no tendremos que remitirnos en primera instancia al fenómeno que ha supuesto la feria Art Basel Miami Beach. Pero hasta que ese momento llegue, no podemos más que reconocer que haber convertido la ciudad en el patio de recreo del arte contemporáneo, al menos durante una semana al año, durante casi la última década y media, ha permitido poner el foco de atención en la ciudad. Existe todo un trabajo por hacer y es el de garantizar la permanencia y continuidad de programación intensiva a lo largo del resto del año, menos vinculada al espectáculo del ocio y consumo artístico y más conectada a la atención pormenorizada de las circunstancias que rodean a la producción artística local. En este camino, las instituciones afincadas en la ciudad tienen una responsabilidad altísima que han ido asumiendo durante los últimos años y cuyos resultado empezamos a ver.
Sinceramente, Miami es un espacio extraordinario donde atender una investigación permanente sobre producción contemporánea. La comunión de intereses cruzados, la inestabilidad estructural, la rápida fluidez de nuevos códigos y protocolos que nacen y mueren a diario, su pretendida puesta en escena global, la orgullosa y dudosa capitalidad latinoamericana, su brevísima historia metropolitana, hacen de Miami un espacio especulativo único. No muchas ciudades están a la altura de sus estereotipos. Y la verdad es que debajo y en medio de todos estos fenómenos e imágenes intercaladas, existe un capital creativo e intelectual altamente consciente de sus circunstancias, artistas trabajando a diario a partir de las dinámicas que provee la ciudad, agentes y galeristas jóvenes apoyando la producción local y financiando iniciativas que solo podrían desarrollarse en esta ciudad.
N.F: Actualmente, en Canarias, son escasas las iniciativas institucionales que fomenten ferias o encuentros de arte. ¿Qué vías son necesarias para establecer, por ejemplo, una Bienal Internacional de Arte Contemporáneo en el archipiélago, y qué resultados reales se podrían obtener?
R.L: Por encima de qué iniciativas concretas debemos poner en marcha, me interesa pensar cuáles son los mecanismos propios que disponemos para ello. En alguna ocasión he podido comentar dos factores clave que, desde mi punto de vista, han condicionado y condicionan la puesta en funcionamiento de programas en el Archipiélago: asociacionismo y ni-continentalidad. Históricamente, los pasos agigantados que se han producido en materia cultural han estado impulsados por el asociacionismo. Este espíritu comunitario y no-gubernamental marcó ya entre las décadas de 1770 y 1790 el surgimiento de destacadas tertulias y reuniones que programaban y discutían sobre letras, artes, filosofía y política. Algunas incluso llegaron a cuajar en estamentos más o menos formalizados, dando pie a las llamadas academias que se celebraban en viviendas particulares de familias burguesas (a las que tenemos acceso hoy gracias a las memorias de Lope Antonio de la Guerra y Peña), o las impulsadas en el Puerto de la Orotava por el clérigo Bernardo Valois y Bethencourt. O también la conocida Tertulia de Nava promovida por don Tomás de Nava-Griñón, entre cuyos asistentes de encontraba Viera y Clavijo. Estas inquietudes civiles en materia de estímulo al enriquecimiento cultural (y no al enriquecimiento con la cultura) fueron las responsables de la solidificación de las que, aún hoy, son las asociaciones no-gubernamentales impulsoras de programaciones locales y exteriores. En esta línea han sido claves la Real Sociedad Económica de Amigos del País en las Palmas de Gran Canaria en 1776, o más tarde la puesta en marcha del Teatro de la calle de la Marina en Santa Cruz de Tenerife y del Teatro Principal –hoy Ángel Guimerá- a mediados del XIX, haciendo posible un flujo continuo de programación escénica importada desde el continente. Pero es a principios de siglo XX cuando el asociacionismo toma las riendas de la actividad cultural de las Islas y favorece un continuado flujo de programación basada en políticas cooperantes y fondos civiles. En 1905 se funda el Ateneo de La Laguna, mientras van floreciendo toda una aglomeración de Sociedades Filarmónicas desplegadas por distintos rincones de Tenerife como Los Realejos, La Orotava, Icod, Garachico o Güimar, protectoras de encargos musicales e iniciativas de alta prospección cultural. En esta misma línea civil, en 1926 se crea el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz, presidido por el acuarelista y melómano Francisco Bonnín quien impulsa en el curso 1928-29 la Academia de música dependiente de la institución nogubernamental, posibilitando su conversión en Conservatorio Provincial en la década de los 30. De nuevo nos encontramos con casos paradigmáticos de infraestructuras culturales sin las que hoy no concebiríamos el engranaje artístico de las Islas, cuyo origen se encuentra anclado en iniciativas civiles. Y es que el asociacionismo –a diferencia de las políticas culturales prediseñadas- tiene la particularidad de que no sobreimpone su programación en la retícula social, sino que nace del (y hace) tejido comunitario. Se trata de los casos más primarios y efectivos de la fórmula de organización que conocemos como “BioRegión” (cultural) que más tarde acuñarán y promoverán Peter Berg y Raymond Dasmann en la década de 1970, y que hoy parecemos estar reactivando.
Por otro lado, considero que Canarias precisa de una revisión exhaustiva que le haga llegar a entender la falacia que reviste la noción de tri-continentalidad con la que de un modo tan cómodo parecemos relacionarnos. Actualmente, no es que las Islas queden inscritas en un régimen de diálogo entre sus tres continentes vecinos con los que históricamente ha mantenido flujos de retroalimentación, sino que se hallan, muy al contrario, abocadas a una exterioridad irremediable donde la conexión operativa supone la excepción a la regla normalizada. Así que hemos pasado de sabernos un territorio axial para la articulación de la tri-continentalidad, a reconocernos tierra de nadie, o lo que podríamos venir a llamar, una suerte de “nicontinentalidad”, un territorio sobre el que se impone una terrible orfandad. Canarias, así, no llega a ser interlocutor ni en la historia política de Europa, ni en la social de América, ni en la geoeconómica de África. Técnicamente, las Islas se han convertido en espacios émicos, restos vomitados por los territorios circundantes. Ni siquiera la isla ha devenido ‘lo otro’, lo ajeno, lo exótico; de ser así, pasaría a convertirse en objeto de deseo. Para cualquiera de los circuitos profesionales continentales, las Islas carecen de vinculación estable que les permitan actuar y relacionarse en materia de co-producción y/o co-distribución cultural. Pero ello posee también una ventaja: al faltarle la base territorial, la Isla no está asentada, es móvil, flexible, frágil y adaptable, de modo que se convierte en un candidato adecuado para lograr la expresividad que desee, sin ataduras, signos o palabras preimpuestas. Otros territorios también móviles y en fase de transformación, como Centroamérica, ya pusieron en práctica en los 90, a través de la enorme visión estratégica de Virginia Pérez-Ratton, fórmulas como la “ficción operativa” del territorio cultural (para actuar y desplazar imágenes hacia donde más interesara) que tenemos que revisar y de las que podemos aprender enormemente. Por supuesto, a otra escala y en otro orden de prioridades.
N.F: Como curador, ha analizado la funcionalidad y objetivos de esta profesión cultural. Ha destacado, en uno de sus artículos, «un comportamiento bipolar de la práctica curatorial». ¿Cómo define este término y qué connotaciones le caracterizan?
R.L: La práctica curatorial se encuentra en una permanente tensión. Pero es, sin lugar a dudas, una tensión operativa. En una entrevista con la ENSBA en el año 2010, Didi-Huberman precisamente le ponía nombre a esta bipolaridad de la que hablo. Mientras el Museo se encuentra del lado del poder, siendo una máquina de Estado y conectándose con el centralismo y la territorialización, la exposición se encuentra del lado de la potencia, siendo una máquina de guerra vinculada al nomadismo. En medio de esta dialéctica constante, se encuentra el curador, tensando las relaciones entre institucionalidad y crisis, haciendo posible una cápsula que es, al mismo tiempo funcional y disfuncional. Ésta quizás sea la paradoja que más me interesa y creo que sólo la práctica cultural contemporánea la está proveyendo ahora mismo. Sobre todo tras la crisis de los tradicionales espacios disciplinarios de la modernidad. El Museo se ha convertido en el único dispositivo superviviente del que esperamos que sea operativo, rentable y funcional, al tiempo que simultáneamente, esperamos que devenga especulativo, alegórico y disfuncional. Hemos sido capaces de ver la necesidad de disponer, en mitad de esta situación, de un agente curatorial que siga tensando estas relaciones y fabricando espacios aparentemente inasibles, levantando continuamente escaleras de Penrose para que entre todos podamos recorrerlas.
N.F: El curador y el crítico de arte han alcanzado, en algunos casos, un protagonismo mayor que el que debiera tener la obra del artista. ¿Hacia dónde deriva la teoría e interpretación de la obra de arte?
R.L: La transformación del potencial hermenéutico ha cambiado a medida que se transformaban igualmente los modelos museales. En general, solemos estar de acuerdo en afirmar que el agente interpretante fundamental del modelo de museo moderno (descrito por relatos canónicos heredados del modelo de museo revolucionario, y dispositivos alienantes como el cubo blanco) era el crítico. Un sujeto igualmente enajenado y externo al quehacer museográfico. No fue hasta la década de los 80, consolidándose en los 90, cuando el crítico es sustituido por el curador bajo un nuevo modelo de museo corporativo global, que reemplaza igualmente los contenidos de la narrativas canónicas por una polifonía multicultural, bajo una diversidad completamente formalista, y que empieza a prescindir del cubo blanco para entender que su entorno natural de trabajo ya no es la sala, sino las plataformas de marketing. En toda esta transformación, que sigue aún dándose, no podemos dejar de preguntarnos a diario desde qué lugares y bajo qué circunstancias se celebran las interpretaciones que ya no son normativas, sino móviles y flexibles, propias de un biocapitalismo que ha entendido que su objeto de trabajo ya no son las obras de arte, sino las relaciones, los estados anímicos, los deseos, las ideas móviles, los kits de identidad. No es que solamente se haya desmantelado aquella tríada semiótica plana y tradicional de Nattiez y Molino basada en emisor, mensaje y receptor, sino que la complejidad actual ha sido abrazada por una forma de producción sutil -y siniestra en muchos casos- que ha permitido a los medios y al mercado arrogarse las capacidades de juicio y verificación.
N.F: En 2012 fue curador de la exposición individual de Bill Viola en el Museo de Arte Contemporáneo de North Miami, con el que obtuvo el New Times Best Museum Exhibit Award y la nominación al Premio Nacional AICA de Estados Unidos. ¿Considera que la obra de Bill Viola sigue revolucionando el lenguaje artístico?
R.L: La producción de los 70 y 80 de Bill es fundamental. No podemos entender el nacimiento del videoarte sin el trabajo experimental que durante estas décadas desarrolló, también durante un tiempo con su maestro Nam June-Paik (que precisamente falleció en Miami). En esta tarea de tensar ámbitos de trabajo aparentemente dispares, el proyecto de Bill se presentó en primer lugar aquí en el Museo de Bellas Artes de Tenerife (en la SAC) y estuvo conectado originalmente con una experiencia paralela en El Tanque de la mano de los artistas locales María Requena, Israel Pérez y Drago Díaz. El survey de Bill no podía terminar de entenderse si no se visitaba igualmente la muestra en el Tanque, donde se dispusieron tres gigantescos mirafondos invertidos, muy conectados con nuestra tradición insular de salir a mariscar y trascender superficies. Superficies que, por otro lado, son el material de trabajo nuclear de Bill a partir de los 90. Por desgracia, la itinerancia al MOCA North Miami no pudo contar con este segundo episodio insular y tuvimos que enfocarnos en aumentar la exposición de Viola que terminó siendo la mayor muestra del artista en Estados Unidos en los últimos años.
N.F: Recientemente ha publicado, con la editorial chilena Metales Pesados, su libro El Museo Imparable: Sobre institucionalidad genuina y blanda, en el que “presenta a un nuevo espécimen cultural, un monstruo liberado (y liberal) que ha ocupado el espacio histórico de los museos para elevarse como instrumento de la política del crecimiento y la economía progresista. Su nacimiento da cuenta de la polarización vigente que están padeciendo los museos como dispositivos para la administración del imaginario en un mundo escindido entre la eficiencia comercial y el derecho al conocimiento”. ¿Qué lugar ocupan, en esta vorágine mercantil, los museos y su gestión?
R.L: El nuevo modelo de Museo Imparable ha surgido como respuesta a la nueva experiencia de la vida imparable. Quizás lo primero que habría que reconocer es que el Museo no es una máquina de hacer exposiciones. Está aquí para debatir continuamente las formas y los modos simbólicos de poder, participación ciudadana, circulación de bienes, incluso la mismísima idea de lo colectivo y lo común. Está para construir a diario nuevos imaginarios y tirar otros por tierra. En el Museo se le debe echar constantemente un pulso a la realidad. Está aquí ocupando un espacio eminentemente social, para configurar nuevas relaciones entre individuos y colectivos. Sabemos, por la monitorización de públicos, que la motivación principal de los visitantes (varía en cada caso pero se mantiene como constante), es estrictamente social. Gente que accede al Museo para encontrarse con otra gente. El Museo no ha sido nunca un dispositivo sobre arte. Ha sido, fundamentalmente, un dispositivo sobre política, basado en los proyectos ideológicos que como máquina de Estado ha querido o podido desempeñar. Quizás el problema último venga derivado de este momento crítico en el que hemos entregado todo el poder político a los mercados y los medios, desligándonos absolutamente del potencial individual y colectivo por discutir, meditar y repensar desde qué lugares y condiciones se están tomando ciertas decisiones de representación. El resultado de ello es habernos plegado a las ingenierías del consenso y haber convertido el Museo, paradójicamente, en una máquina para la ceguera, un dispositivo para allanar la imaginación y neutralizar la imagen para su consumo. El objetivo de este fenómeno queda cada vez más claro: crear sujetos anónimos, una especie de autómatas globales que no se preguntan qué se le está ofreciendo en el Museo y mucho menos se puede plantear cómo se están homogeneizando las posturas sociales y los tipos de relación. ¡El Museo tiene que dejar de ser una ficción urbana zombi! Se llena la boca diciendo que hay vida en sus entrañas, que es la nueva plaza pública, el nuevo foro donde se entrelazan los discursos y las experiencias. Pero de hecho es un no-muerto, un instrumento relegado a los intereses del mercado y las dinámicas protocolizadas de lo social que solo le queda, como alternativa, sobrevivir como espacio de resistencia. Aunque pueda parecer lo contrario, técnicamente el Museo nos está poniendo a distancia el mundo, está supeditando los fenómenos en favor de los dispositivos que los representan. Y frente a una ideología acrítica y lenitiva, no nos queda más que repolitizar el Museo, devolverle los múltiples grados de espesor de su imaginación. Ya no aspiramos a que el Museo nos diga quienes fuimos, sino a que nos ayude a anunciarnos cómo vamos a ser y de qué modo vamos a poder seguir viviendo juntos.
N.F: Relacionado con los conceptos que trata en su libro, recientemente ha podido establecer un diálogo con Chris Dercon (deja la dirección de la Tate Modern de Londres para iniciar, en 2017, una nueva etapa en el teatro Volksbühne, en Berlín) con motivo de la celebración de Los Encuentros Denkbilder, que usted dirige. ¿Cómo ha nacido esta iniciativa y cuál es su principal finalidad?
R.L: Los Encuentros Denkbilder surgen en el marco de una crisis de recursos en Canarias vinculada al ámbito cultural, y especialmente, al de las artes visuales que nos impidió seguir desarrollando un trabajo intenso y competitivo de programación, coproducción y codistribución. Ante esta situación, nos planteamos la necesidad de pensar una refundación institucional (insular) que vuelva a poner sobre la mesa y de manera clara objetivos, estrategias, modos de producción, posibles aliados y todos aquellos asuntos que nos pudieran parecen necesarios para restablecer un proyecto público y común vinculado a las artes visuales. De manera que, durante las últimas cuatro ediciones de Los Encuentros Denkbilder, el programa ha terminado elevándose como una suerte de laboratorio participativo a través del cual podemos contar con interlocutores exteriores que nos ayuden a pensar nuestra propia especificidad y sentar las bases de un proyecto institucional de futuro. Se celebran semestralmente, cada verano e invierno, con la asistencia de un tutor exterior y cuentan con toda una cadena de actividades vinculadas con procesos y no con productos: visitas a estudios de artistas locales, conversaciones públicas, talleres, revisión de portfolios, etc. Hemos podido contar con un equipo de tutores extraordinario, hasta la fecha: Jannis Kounellis, Jesús Fuenmayor, Joseph Kosuth y Chris Dercon. Cada tutor marca los contenidos de su edición con la única premisa de que tiene que desligarse del formato de exposición con el que fundamentalmente normativizamos la práctica del arte contemporáneo. Es algo así como invitar a excelentes músicos y orquestas internacionales a la Isla e impedirles tocar: estamos obligados a imaginar otros tipos de relaciones, activar formas de cohesión y trabajo alternativas y novedosas con nuestro tejido artístico local. Es una completa inversión del Cubo Blanco. Si, como señalaba O’Doherty, el Cubo Blanco hacía tabula rasa dejándo todo a la vista pero impidiendo “hablar, comer, reír, tocar o dormir”, aquí en Los Encuentros Denkbilder no hay nada que ver, a pesar de estar trabajando desde la práctica de las artes visuales: sólo se viene a hablar, comer, reír, tocar y beber. El ojo incorpóreo del Cubo Blanco vuelve a recuperar su fisicidad, su cuerpo, toda su carnalidad para pensar en modelos institucionales ecológicos y fructíferos.
N.F: ¿Cree que se ha establecido, en Tenerife, una gestión coherente en espacios como TEA y El Tanque. Espacio Cultural?
R.L: Creo que las infraestructuras de que disponemos en la Isla son de primerísimo orden. Resulta extraordinario poder contar con estos entornos de trabajo que nos pueden permitir desarrollar una investigación continuada sobre nuestra propia especificidad, al tiempo que recibimos proyectos que están a la altura de nuestros edificios. El problema de que estos espacios estén infrautilizados no es sólo de presupuesto, también de visión estratégica y de proyecto. Cuando no hay fondos, es imprescindible ponerse a idear políticas de coproducción, alianzas externas, nuevas formas de visibilidad local. El potencial de espacios como TEA nos permite imaginar un proyecto extraordinario. Si se ubicara en un programa de internacionalización y estabilización presupuestaria y de equipo de trabajo, no tenemos más que echar a andar un proyecto institucional público y común del que puedan nutrirse sectores incluso que no tienen que ver necesariamente con la cultura contemporánea. Como decía, un Museo es un instrumento de desarrollo estratégico. Me gusta hablar del “servicio ortopédico” de estas instituciones: estamos aquí para levantar toda una cadena de preguntas críticas, pero, sobre todo, para aprender a convivir con las conclusiones prácticas de habernos hecho ciertas preguntas. Un proyecto ingenioso traerá resultado creativos, la repetición de fórmulas nos lleva a una fatiga institucional, y al desinterés.
N.F: Entre el 2 y el 6 de diciembre de este año, se celebrará Pinta Miami 2015. Forma parte de este evento como curador invitado, concretamente, en la sección Pinta Drawing y Pinta Forum. ¿Qué artistas estarán presentes y qué temas se tratarán en esta feria?
R.L: Después de haber tenido ediciones en Londres y Nueva York, desde el pasado año Pinta ha aterrizado en la que entiendo en su casa natural. Miami provee los recursos relacionales necesarios para sacarle el máximo partido a la única feria dedicada exclusivamente al arte latinoamericano, español y portugués. Conozco al equipo directivo desde hace ya largos años y para mi es un placer echar una mano y poner mi granito de arena en este proyecto donde ya durante la edición anterior pude articular el programa de conversaciones de Pinta Forum. Este año, además de repetir en esto de poner a la gente a hablar, me encargo de la sección de dibujo, un medio con el que mantengo una relación especial desde hace algún tiempo. Hay varias novedades en Pinta Miami este año: nos desplazamos desde Midtown hasta MANA Contemporary, el centro de convenciones de Wynwood que permite a la feria crecer y disponer de mejores recursos. Pero quizás la mayor novedad venga de sus contenidos: por primera vez la feria se articula en torno a áreas mediales: instalaciones, fotografía, dibujo… lo que nos permite pensar transversalmente el potencial de la feria y de las relaciones profesionales que en ella se pueden desarrollar.
